K-Pop女團主打的“女權音樂”，爲何充滿了悖論感？
作者| 丁茜雯 編輯 | 範志輝
進入到K-Pop第四代（內地算法爲第五代）偶像浪潮，女性相關社會議題成爲了韓娛偶像們鍾愛的“靈感繆斯”。
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伴隨着Billboard在5月30日公開新一期BIllboard 200專輯榜排名，時下當紅K-Pop女團（G）I-DLE憑藉新專輯《I FEEL》刷新在該榜單空降最高紀錄，位於第41名。但隨之而來的，則是主打曲《Queencard》在粉絲助力一路飆紅的成績中產生了一定的灰色爭議。
爭論的焦點在於歌曲的製作理念 ，雖圍繞着時下討論度極高的容貌焦慮、“接受真實自己”的女性主義話題，但卻因歌詞大量描繪關於“美”的看法，尤其是“Look so cool look so sexy like Kim Kardashian”這一句歌詞，被普遍認作帶有向整容大戶、具有反女權爭議的Kim Kardashian“致敬”的褒義色彩。
不過放眼看去， K-Pop 市場中每每觸及“女性主義”主題，或者更直白來說可以看作是“女權音樂”這 一細分垂類時， 便從未脫離開一定的悖論感。
很顯而易見的是，新一代K-Pop女團圍繞着女性主義所展開的運營路線極爲成功，不少女團已然吃到了女權題材所帶來的性別紅利。
這些偶像女團主打的“女權音樂”，也基本上可以分爲“女力”與“女愛”兩種主題的詮釋，女團們也藉此在當下牢牢佔據着K-Pop本土榜單前列。
比如ITZY便是從出道初期的《Dalla Dalla》開始，以獨立自主的本我與夢想作爲團體概念；而LE SSERAFIM“無所畏懼”的核心概念更是將女性與野心掛鉤，其最新作品《UNFORGIVEN》收聽量如今仍在韓國Melon日榜前五；其另一作品《夏娃，普賽克和藍鬍子夫人》中，則進一步喊話“打破禁忌，規則由女孩來制定”。
與此相反的，(G)I-DLE則憑藉《Tomboy》《Nxde》以及新作《Queencard》三部曲，站在普世角度來探討女性之愛，《Queencard》截至目前仍在蟬聯Melon日榜冠軍；而IVE在《ELEVEN》《Love Dive》《After Like》“自戀三部曲”後，繼續着重傳遞展示“自我之愛”的自信感。其於4月發佈的《I AM》更是屢破紀錄，盤踞韓國各大音源榜單一位超過35天，更在韓國線下KTV成爲近期點唱最多的歌曲（數據統計截至5月23日）。
一定程度上，這些頗具代表性的新一代女團，也因將創作題材聚焦在了女性主義，其粉絲性別佔比也逐漸以女性受衆爲主，以往在男團處更爲明顯的“得女粉者得天下”的定律，尤其是在專輯購買力方面，也正在往女團領域傾斜。比如根據Circle上女團購買專輯數據顯示，（G）I-DLE、IVE、aespa等女性粉絲佔比均超過60%，且創下不亞於男團的百萬銷量記錄。
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不過，這一能夠帶來“福音”加持的女權音樂潮流，也並非是近幾年才興起的。在K-Pop的歷史進程中，女性主義、女權話題一直是音樂作品圍繞不開的一類使用元素，甚至相比如今略帶含蓄的歌詞，早期更是充滿了激烈的反叛感。
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比如在2005年發行、具有K-Pop女性主義音樂里程碑意義的BoA代表作《Girls On Top》，對於男性優越主義、男本位思想的不公平以及韓國社會根深蒂固的性別歧視進行了強烈的批判；而Miss A於2012年發行的《I Don’t Need A Man》則更爲直白地鼓勵女性爲自我而生，宣揚“獨立女性最好命”的觀點。有趣的是，也正是因過於直白的鼓勵女性獨立、不要依附男性而活，Miss A本就爲數不多的男粉絲至此之後衆所剩無幾。
當然，一些並未直觀提及女性相關議題的K-Pop音樂作品，也仍因含義廣泛被認作是帶有女性意識的“撐傘”代表。例如，少女時代2007年發行的出道曲《再次重逢的世界》，雖原旨在向現代人傳遞走向新世界的希望和鼓勵的力量，但也因在韓國女性發起的廢除墮胎罪運動、梨花女子大學“姐姐來了”運動中成爲了代表女性發聲訴求和慶祝“新世界”會到來的“女聲力量”，從而被賦予了韓國女性運動中“女性戰歌”的象徵。
值得注意的是，以上大多具有時代代表意義的K-Pop女權音樂作品，卻大多出自男性製作人之手，比如ITZY、Miss A的作品便是由製作人樸振英（JYP）所寫，而劃時代的《Girls On Top》更是出自如今作品具有濃厚雌競氛圍的SM製作人俞永鎮手筆，鮮有如女團（G）I- DLE隊長兼製作人田小娟一般，包辦該類音樂作品主要製作的女性製作人。
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可以說，男性製作人主導部分K-Pop女權音樂的製作，根本上還是在於女權、女性主義等相關議題如同其他社會議題一般，更多是被看作能夠助力藝人打開知名度、美譽度的流行文化中的商品元素。因此，在K-Pop這套女權音樂體系中，男性製作人成爲歌唱女性的主體視角、佔據不可忽視的地位也就並不奇怪。
同樣的，部分男團偶像音樂也出現了爲女性議題發聲的短暫潮流，這其中又以傾向男性視角來呼籲性別同等，或是讚美女性的社會貢獻、存在價值等，更多出於提供鼓勵和安慰的情緒供給。
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比如防彈少年團曾在2017年製作發行的《21世紀少女》，便是讚美女性的強大、打破玻璃天花板的勇氣，無須貶低自我。而這首作品，也成爲當下不少K-Pop受衆用來諷刺和對比捲入性醜聞、厭女等負面內容的K-Pop男藝人的“量尺”。
不難看出，無論是女團還是男團，切入“女性”的音樂概念一定程度上會爲其吸引女性受衆目光，甚至引發一定的共情、增強粉絲粘性。說到底，女權紅利，放在何處都是穩賺不賠的一門生意。
只不過，隨着女權成爲K-Pop的財富密碼，在這一流行單品加持下的K-Pop女權音樂，也不免要面對女性意識覺醒下的女性受衆們更爲嚴謹的審視標準。即便是（G）I-DLE這般因上一首以裸體談論“真實自我”的《Nxde》“淨化”了韓國搜索網站不雅信息的存在，也仍舊在《Queencard》上引起部分網友對其片面化女權音樂的批評。
K-Pop偶像的女權音樂作品之所以充滿兩極化評價的悖論，最直觀的原因便是在於偶像本身即是凝視文化下的產物，而女團偶像更是被加固了男性凝視的枷鎖。這也與極力想要打破被凝視、擁有自主性的女性主義訴求有所出入。
也正是因此，K-Pop偶像身上存在的過度商品化矛盾也就成爲了爭議點，而這也是基於K-Pop偶像體系有效運營的結果。
本質上來講，偶像是販賣夢想、概念、青春、精神力的職業，甚至帶有一定的性幻想色彩。而偶像自身的特質，在經由經紀公司加工完成後也會被設置爲賣點進行放大，作爲一個特殊的符號具像化定義來提高其辨識度。
但也從側面反映出，K-Pop偶像的價值，註定是建立在將自我商品化後產生的，意味着註定無法真正擺脫所謂的世俗審視。 諸如白幼瘦標準、服化精緻主義、服美役、短裙的“絕對領域”曖昧、肉體裸露的不雅暗示舞蹈等，都是偶像必須遵守的遊戲規則，因而從偶像口中喊出“反容貌焦慮”、“接受真正的樣貌”等如今大衆領域女性所推崇的目標，必然具有強烈的割裂感。
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比如（G）I-DLE此番談及女性身材、容貌的《Queencard》，一邊向女性喊話“不論何種身材都要享受自信”，另一邊成員卻已然爲外貌管理到方方面面。因樣貌不佳備受指點的田小娟離不開厚底高跟鞋，宋雨琦、曹薇娟等成員更是呈現出極度過瘦的體態等等，諸如此類偶像的極致形象管理也因與音樂內容形成對立面，令這一女性相關音樂作品難以服衆。
有失望於此次作品的粉絲便指出，“在女權主題中過度關注外貌焦慮來討論到底美不美，實則是很膚淺的格局”。而這也是爲何，行至當下，K-Pop偶像中難以真正找出代表着韓國女性主義運動、女權音樂文化的代表符號，只是停留在中庸的層面。
換句話說，K-Pop偶像女團乃至所謂的“女權音樂”，本質上還是社會文化和市場資本交互影響下的資本商品，從創作之初就指向了商業化流行目的。
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不管是持續流行的Girl Crush還是Teen Crush等風格，K-Pop女團逐漸摒棄對標男性受衆取向的清純少女風、性感風已然是板上釘釘的現實。這種捨棄，也因未能脫離開爲大衆性服務的基準，而是在跟隨社會主流意識的變化背景下，爲吸引粉絲經濟尤其是作爲粉絲消費主力的女性粉絲而進行的商品包裝行爲。比如出道初期的ITZY、LE SSERAFIM音樂作品均以抓住女性受衆共鳴爲主，將描繪女性精神世界放在本位。
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不過，無論音樂作品是優雅華麗、千禧復古的音樂風格，亦或是不斷貼合歐美風格的詞曲創作，致命的是K-Pop女權音樂幾乎還是離不開普世價值觀裡的保守主義傾向，音樂概念仍是離不開吶喊愛情爲主、戀愛焦慮的“女聲”作品，甚至仍舊停留在基於告別“渣男”後成爲“女王”的自我肯定，而這也無法自洽韓國女性推崇的自愛觀念。
因此，ITZY後期流於世俗“愛情宣言”的《In The Morning》與《LOCO》兩首歌曲相較初期高舉獨立自主女性大旗的音樂作品反響低迷，直至《SNEAKERS》重新迴歸女性主流話題“獨立”，才得以有所回溫。同樣，（G）I-DLE的女性主義三部曲、IVE的“自戀三部曲”也仍舊伴隨着一定的僞女性主義、僞女權爭議，這與部分女性受衆更希望看到關注的描繪夢想、野心、自我甚至是社會話題等抽象化內容的音樂概念，也並非是沒有矛盾的。
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當然不可否認的是，這種轉變是有助於在流行文化領域放大對女性的關注、在其影響下提高女性覺醒的可能性。但正如作家波伏娃在《第二性》中所言，“資產階級的女性與無產階級的女性利益不相一致”，基於商業化建立的K-Pop偶像女權音樂，也同樣與女性主義、女權人士的羣體性目標有所差別，更多是片面地爲吸引受衆將女權與音樂創作進行了公式化。
因此，資本“入侵”女性議題，實際上也是偶像女性音樂異化。
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正如少女時代在2011年發行的《The Boys》，曾因曲風強勢、充滿女本位的歌詞而被認作是爲女性發聲的相關音樂作品，但實際上，該首歌曲的主旨卻是從少女的角度來鼓勵男性“站起來”。
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很難說，K-Pop偶像工業的這種遊離思維是否會令其產出的“女權音樂”成爲複製社會意識形態的產物，但可以肯定的是，K-Pop的這些女權音樂想要成爲部分粉絲口中的“女權精神範本”，或許還是有一定距離的。
某種意義上，音樂是具備時代特有精神的人文藝術，反映的是當下社會的文化層次，這種過度商業化的行爲，或也讓女性主義、女權固化爲一種可換取紅利的增添元素，而不是真正觸及思想共鳴的音樂內容，這也可能會令K-Pop走向一定的極端化。
不過，這也並不意味着就要剝奪K-Pop偶像將女性主義作爲音樂概念的權利。
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上世紀80年代，也正是港樂深深影響韓國樂壇的時代，梅豔芳毫不避諱談論女性慾望自主的《壞女孩》、反諷男權文化的《淑女》等作品，也曾在全球樂壇投下極具爭議卻成功的一彈。她的音樂中所傳遞的居於高位者來審視父權文化的態度，令大量男性樂迷深感”冒犯“。有趣的是，即便是男同人羣，也無法普遍認可其音樂，而女性粉絲則在梅豔芳樂迷羣體中佔據壓倒性的比例。
作詞人李展鵬便曾提到，這是社會和文化的需求變化決定的，“在當時的香港，女性走進職場開始獨立，社會上已有不少爲女性爭取各種權益的聲音。同時，影視作品中較傳統的女性形象受歡迎程度下降，觀衆轉而尋找他們更能認同、更能反映社會趨勢的女性去追捧。”
同理，K-Pop偶像的“女權音樂”能夠擁有一定的反響熱度，也自有相應的積極意義。正是因爲韓國社會大環境下，女權運動的積極開展以及韓國女性意識的大面積覺醒，流行文化也在順應時勢熱潮的前提下，去挖掘更具大衆傾向的內容。
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另一方面，女性粉絲的存在感、話語權逐漸增大，也令偶像運營策略中更加重視這一羣體的思想行爲，即便是囿於商業性中，也不免要基於女性粉絲的審視來打造偶像。一定程度上，K-Pop女權音樂的高頻出現且大獲成功，也是在重新解構K-Pop市場體系，並給予粉絲共鳴空間。
只是要注意的是，到底是借“女權音樂”來擴大市場美譽，還是真正從公衆人物的角度來爲女性發聲，這仍然是需要K-Pop偶像去努力、聽衆去謹慎辨別的。
畢竟，在傳統文化尤其是儒家文化薰陶下的東方社會語境裡，歌唱女性的K-Pop實際上更像是反映社會文化變遷的晴雨表，只是這一刻落點剛好在反主流文化的“女性起義”而已。
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